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    ¿Se puede ser un artista y ganar suficiente dinero para vivir del arte? Sí, rotundamente sí. Hay mucho mito y desinformación sobre las posibilidades que tienen las personas creativas para dedicarse al arte profesionalmente y que les resulte rentable.
    Cómo ser artista y vivir del arte

    Si lo que quieres es vivir de las ventas de tu arte, a menos que tengas dinero para contratar los servicios de profesionales, puedes encargárte tú mismo de la mayoría de las tareas administrativas y comerciales de tu negocio como hacen tantos otros trabajadores autónomos cuando están empezando.

    Lo primero es informarse y saber lo que te espera:

    1-Inestabilidad económica. Prepárate mentalmente para no tener un salario fijo y vivir de los ingresos que seas capaz de generar sobre la marcha. Los ingresos pasivos te pueden ayudar a estabilizar la entrada de dinero (ver punto 5).

    2-Cóntrol de ingresos y gastos. Calcula tus gastos básicos mensuales, trimestrales y anuales, y si serás capaz de asumirlos. Analiza de dónde provienen tus ingresos y a dónde va ese dinero.

    3-Ser legal. Puedes comenzar como amateur para poner a prueba la viabilidad de tu proyecto y ganar experiencia profesional a tu ritmo, pero ponte un límite de tiempo o de ingresos para legalizar tu situación. Aumentarán tus gastos fijos, pero a la larga estarás más protegido económicamente: impuestos, seguridad social, etc.

    4-Precio justo. No seas tímido cobrando por tu trabajo y calcula que el precio del proyecto sea rentable. Asegúrate de ir incluyendo en el precio los gastos de prestaciones como seguros (vida, salud, incapacidad, seguro de propietario o inquilino...), pensiones (desgraban impuestos y el ingreso que producen está libre libre de cargas), vacaciones pagadas, etc; y vigila los gastos indirectos (como las horas que dedicas a limpiar tu estudio, por ejemplo).

    5-Huevos en varias cestas. Diversifica tus fuentes de ingresos. Estate alerta ante nuevas oportunidades: Ventas, encargos, trueques, clases, asesoramiento, becas, residencias, donaciones, concursos, apoyo económico familiar o por un mecenas, otro trabajo por cuenta propia o ajena, alquileres...

    6-Inversión social. Invierte en tu red de contactos: colaboradores, amigos, profesionales del sector, instituciones, etc; porque de ella vendrá el grueso de tus proyectos e ingresos.

    7-Marketing. Dedica un par de horas a la semana a la auto-promoción. Crear arte es la mitad del trabajo, aún tienes que venderlo y/o conseguir nuevos encargos para mantener tu agenda ocupada.

    8-Crisis es oportunidad. En tiempos difíciles, sé creativo con tu negocio. Lanza campañas u ofertas especiales.

    9-Vacas gordas y vacas flacas. Cuando el negocio vaya bien, ahorra dinero para rachas menos prósperas. Es conveniente tener un colchón económico equivalente a 3-6 meses de gastos básicos.

    10-Economías independientes. Separa tu economía profesional de la personal. Crea una cuenta bancaria con tarjeta para dividir ingresos y gastos profesionales de los personales.

    11-Financiación. Trata los gastos en tu arte y negocio como inversiones.

    12-Guarda las facturas. Registra regularmente todos los costes de tu negocio a lo largo del año para facilitarte la declaración de la renta e infórmate sobre cómo deducir el máximo de gastos.

    13-Impagos. Insiste cuanto haga falta para cobrar pagos retrasados. Posiblemente te pase alguna vez. Trabaja con contrato para protegerte en estas situaciones.

    Fuente: http://arte.about.com/od/Carreras-En-El-Arte/a/Como-Ser-Artista-Y-Vivir-Del-Arte.htm

    Al pintar realismo fotográfico resulta muy importante conseguir los colores exactos de la foto.
    Aquí les va un truco muy sencillo de cómo se puede llegar a obtener la tonalidad más cercana a  la de la foto.
     

    1. Comience por cortar agujeros pequeños en la foto de referencia. Tenga cuidado de no cortar en el lienzo.
     
    2. Mezclar un color que le parece que podría funcionar. Pulverizar (si está utilizando el aerógrafo) en un pedazo de papel con agujeros.
    Sostenerlo sobre la foto para comparar los colores. En este caso mi color era demasiado caliente así que tengo que ajustarlo.
     
    3. He añadido una gota de azul-violeta al color mezclado, lo distribuyo en spray y comparo de nuevo . Ahora estoy bastante cerca de lo buscado.
     
    4. Cuando ya he pintado en el lienzo, puedo comprobar los colores nuevamente utilizando los orificios de la foto.

    Johannes Wessmark

    Academia o no, cada artista tiene su técnica de ejecución y tiempo para elaborar su obra. Muchos compartimos la idea de publicar los paso a paso o los videos que documentan cada instancia del proceso creativo. En este orden de cosas existe un artista japonés llamado Minori Tanaka que en su página de Facebook publica cada detalle, abriéndonos la mente hacia ese punto en donde dejamos que nuestras capacidades se expresen libremente.
    Como ejemplo vale la obra realizada en acuarela de la serie "La Toscana y Munich" de su exposición de 2016
    Soporte papel prensado de 300 G / ㎡ mm holbein 408 mm× 610
    La mañana en su hora pico en Venecia 












    https://www.facebook.com/profile.php?id=100005941840605&fref=photo


     
    El Centro de Estudios Conservacionistas Straus y los técnicos del Museo de arte de Harvard  son muy diferentes a muchos otros departamentos de su clase , principalmente por su visibilidad pública, o la falta de ella. El público puede presenciar el trabajo de los conservadores , así como ver 2.500 muestras de pigmentos colocados en botellas de tintura y alojadas detrás de altas vitrinas. Las muestras son una reminiscencia de propósito , probetas de material concentrado para ayudar a los médicos que curan las pinturas, en lugar de enfermedades físicas. 
     

    La colección pigmento Forbes fue iniciada por su fundador homónimo-Straus el director del Museo de Arte Fogg ex Edward Forbes que comenzó la colección en el siglo 20. Forbes recogería sus muestras en sus viajes por todo el mundo, trayendo de vuelta los pigmentos de los sitios excavados en Pompeya tanto como el raro lapislázuli que se encuentra en Afganistán. 

    Imagen proporcionada por Andrea Shea

    El interés de Forbes en los pigmentos y su preservación comenzó con la compra de la obra Madonna y niño con los santos, que compró en 1899 y en la que se dio cuenta que la pintura se estaba deteriorando rápidamente. La investigación del comisario del  Harvard Art Museums Francesca Bewer indica en su libro Un Laboratorio de Arte: Museo de Arte de la Universidad de Harvard Fogg y la aparición de Conservación en América, 1,9 mil a 1.95 mil que por entonces se comenzó una exploración apasionada en el proceso de cómo se hicieron las pinturas. Este interés llevó a la recogida de los materiales necesarios para la conservación de obras de arte finas, junto a su propia colección de pinturas italianas tempranas.

    "Cada vez que viajaba traía cosas de nuevas con él", dice el científico en conservación Superior Narayan Khandekar. "por ejemplo, estos son pigmentos japoneses y los medios de unión que se recogieron en la década de 1930. Y tenemos una de nuestras posesiones más preciadas, esta bola de 'amarillo indio,' que se hace de la orina de vacas alimentadas sólo con hojas de mango ". 
     
    Imagen proporcionada por Andrea Shea 

    La producción del Amarillo Indio ha cesado debido a sus efectos nocivos sobre las vacas, pero los pigmentos antiguos no son el único foco de la colección que dejó de acumular muestras después de la Segunda Guerra Mundial. Recientemente, sin embargo, la colección ha comenzado a recoger pigmentos contemporáneos que entraron en el mercado durante los últimos 70 años, incluidos los pigmentos modernos y sintéticos.
    Si usted no puede viajar y acceder a los anaqueles de piso a techo de pigmentos en Cambridge, se puede ver un directorio electrónico de estos materiales a través del Museo de Bellas Artes, Conservación y Arte Materiales, enciclopedia en línea (CAMEO) base de datos de Boston aquí. (a través de hiperalérgica)
     
     
    Colección de materiales del Centro de Straus incluye una impresionante variedad de pigmentos para ayudar a la investigación y conservación de la obra. Foto: © Peter Vanderwarker. 
     
    Imagen proporcionada por Andrea Shea

    Un bastidor es una obra artesanal cuidadosamente armada, con la seriedad y conocimiento que sólo se consigue con años de aprendizaje. La vida del bastidor es muy larga y en ella alberga muchos nombres que trascienden en el tiempo.

    En el lienzo los pintores vuelcan cratividad, sentimientos y hasta su parte más irracional.

    El lienzo debe ser preparado en forma correcta , libre de ácidos y abrojos, con protección funguicida, con hilados cuidadosamente seleccionados de calidad máxima. La base debe tener el mordiente necesario para que las pinturas utilizadas tengan la adherencia adecuada.
    Las telas más utilizadas son las de lino y algodón. También se han utilizado las telas de cáñamo y las de yute (arpillera o costal), pero hoy en día son poco usadas, mientras que algunos tejidos sintéticos ya se comienzan a conocer.


    Lino
    Las telas de Lino son las más costosas y las que tienen fama de tener mejor calidad. Su tejido es más irregular y más rígido. El lino de Bélgica es el más apreciado por los artistas. Hay quienes aseguran que es necesario utilizar este material si queremos que nuestras pinturas se conserven por más tiempo, pero hay otros que por su parte defienden las telas de algodón e incluso las nuevas telas sintéticas. Los defensores del lino argumentan que la pintura se desliza extraordinariamente en éste, y que la belleza de sus tramas irregulares no la iguala ningún otro material. Todo es cuestión de ensayar con cuál nos sentimos más a gusto (y cuál tolera nuestro bolsillo).

    Algodón
    Las más comunes son las lonas, manta natural y loneta. Son más flexibles que el lino, de un tejido más regular. Es una calidad aceptable para unos buenos cuadros. Su durabilidad no ha sido totalmente probada por ser un material relativamente nuevo en el arte comparado con el lino, pero tiene muchos defensores; sólo el tiempo nos dirá si es lo mejor para nuestras pinturas.

    Yute
    Una de las telas más marcadas con entramado artesanal e irregular que realza trabajos texturados. De durabilidad similar al lino requiere mejores condiciones climáticas para su conservación.

    Las texturas son fundamentales a la hora de elegir un bastidor, éstas acompañan y colaboran con las diferentes técnicas.

    Básicamente se pueden usar estos tipos básicos:

    Tela 03 : "Grano fino, indicado para técnicas de trazos finos, carga media"

    Tela 81: "Grano medio, muy resistente, indicada para técnicas veladuras, empaste, pinceladas marcadas, figuras"

    Tela 19: "Grano medio, super resistente, indicado para técnica con espátula, empaste grueso, texturas, paisajes"

    Tela 011: "Grano extrafino, indicado para aerografía, trabajos minuciosos, transparencias, retratos, trazos finos"



    Como ya hemos visto en post anteriores, los grandes maestros solían utilizar artilugios que permitieran copiar manteniendo exactamente las proporciones de la imagen original he incluso escalar (agranda o achicar el dibujo) la misma. En la antigüedad se utilizaba la cámara oscura (antecesora de la cámara fotográfica) y en el uso moderno, principalmente en el fotorrealismo o hiperrealismo se utilizan retroproyectores o impresiones en gran escala. Muchos observadores neófitos que creen que el arte se circunscribe a manchas de color creadas merced a la influencia de un psicólogo amigo, pensarán que la capilla Sixtina fue creada sin tener atención a la escala y que simplemente se trata de la obra de un artista recostado sobre unos tablones a veinte metros de altura. Y no es así, los dibujos originales siempre se escalan (amplían o reducen) y transfieren a una superficie final dónde será recreados. La técnica de Miguel Angel era la de que sus empleados ampliaran los dibujos sobre papel y luego perforaran pequeños agujeros con un punzón por donde se encontraba un contorno. La pieza luego se colocaba como un stensil sobre la superficie en fresco y espolvoreaba con polvo de grafito o lo que hubiera a la mano.



    Sin embargo existe una técnica más simple que es usada (y mucho) por los graffiteros y todo aquél que trabaja en publicidad de gran escala o gigantografías: La cuadrícula. Con el tiempo el uso de la misma  entrena el ojo del artista y la práctica permite tomar las proporciones del modelo vivo o de la pintura de campo sin la ayuda del cuadriculado.

    El uso de la cuadrícula nos permite copiar imágenes con precisión manteniendo sus proporciones exactas. Con esta técnica se aprende a ver las dimensiones de las formas y se acierta el dibujo gracias a la conexión de puntos.
    Dibujar la  Venus de Botticelli con una cuadrícula



    Este es un ejemplo de cómo se podría dibujar el rostro de la “Venus saliendo del mar” de Botticelli con la ayuda de una cuadrícula.

    Además, con esta técnica podemos ampliar los dibujos sin utilizar fotocopiadoras ni ordenador, y también nos facilita el trabajo si decidimos modificar la composición que vamos a copiar -por ejemplo: eliminar el fondo; al dibujar basándonos en una plantilla evitamos que la imagen se deforme.

    Todo esto tiene que ver con la proporcionalidad: una medida es proporcional a otra cuando aumenta o disminuye de igual forma o de manera inversa a la otra medida con la que se la relaciona.

    En resumidas cuentas, si estás intentando copiar una imagen y ves que no te queda igual … usa una cuadrícula, es la forma más fácil y sencilla de reproducir imágenes de manera exacta.

    Ejercicio fácil para aprender a dibujar con cuadrícula


    Lo mejor es empezar a conocer esta técnica con materiales sencillos y fáciles. Después, una vez comprendida la técnica, podremos aplicarla en lienzos y otros materiales.

    Para comenzar a conocer este método necesitamos: papel, lápiz, una goma de borrar, una regla y la imagen original que vamos a copiar reproducida en papel (una fotografía, una impresión o fotocopia).

    El uso de esta técnica requiere rallar la imagen original, ya que sobre ella tenemos que dibujar una cuadrícula. Si no quieres estropear la imagen original puedes dibujar la cuadrícula sobre una lámina de acetato transparente con la que después cubrirás la foto original. Además, si pretendes usar esta técnica en varios dibujos, tener una cuadrícula ya dibujada te permitirá ahorrar tiempo en la ejecución de las reproducciones.

    5 pasos básicos para dibujar con cuadrícula:


    Paso 1. Elige la imagen que vas a copiar en papel.


    Dibujar con una cuadrícula


    Puedes imprimir la fotografía que te guste en un tamaño folio. Esta fotografía con un vaso y unos tulipanes nos servirá como ejemplo. Si tu imagen es muy complicada y necesitas hacer en detalle alguna parte más difícil, puedes hacer el dibujo general y luego imprimir esa sección ya hacer el método de nuevo para ese fragmento de la imagen.

    Paso 2. Elige el papel (o el soporte) donde reproducirás el dibujo.


    El papel o soporte debe tener las mismas proporciones que la imagen: si la imagen original es cuadrada, el soporte también debe ser cuadrado. Si la imagen es rectángular, entonces el soporte también debe serlo.

    Tienes dos opciones para decidir el soporte: Una forma es decicir la escala a priori y buscar entonces el soporte que contenga las dimensiones deseadas. Y otra es adaptar la cuadrícula al soporte seleccionado.

    Para la primera forma, debemos pensar ahora si queremos copiar la imagen en una escala más grande o más pequeña que las dimensiones de la fotografía. Si queremos hacer un dibujo a doble escala o al triple de nuestra fotografía, el soporte deberá medir también el doble o triple. Si queremos que sea 10 veces más grande, entonces tendremos que seleccionar un soporte que llegue a ser 10 veces más grande que nuestra fotografía. Entonces compras el soporte conforme al tamaño que deseas.

    Para el segundo sistema, debemos calcular las dimensiones de la cuadrícula que dibujaremos sobre el soporte, y esto lo explico en el paso 4.

    Paso 3. Vamos a dibujar la cuadrícula sobre la imagen original a copiar.


    Primero tenemos que decidir la distancia entre las líneas que formarán la cuadrícula para elegir la medida de las celdas (los cuadrados de referencia). Cuándo más juntas estén las líneas, más pequeñas serán las celdas dibujadas y más elementos de referencia tendremos a la hora de dibujar.

    Efectivamente: cuantos más cuadrados más fácil será reproducir el dibujo con precisión, pero cuidado ¡Más trabajo te llevará hacer cada dibujo! Además, trabajar sobre tantas celdas puede llegar a ser desconcertante… Por eso, elige la cantidad de celdas en relación a tu destreza en el dibujo y al detalle y dificultad de la imagen a copiar.

    Con la ayuda de una regla vamos marcando los puntos de referencia desde donde dibujaremos las líneas horizontales y verticales que formarán nuestra rejilla. Recuerda: La distancia entre líneas debe de ser la misma en toda la cuadrícula, así serán cuadros exactos.
    Dibujar con una cuadrícula

    Una vez punteada toda la imagen, dibujamos las líneas horizontales y verticales manteniendo la misma distancia para que la rejilla creada tenga unas proporciones exactas. Siempre empezando por arriba a la izquierda y terminando por debajo a la derecha para no manchar con nuestras manos las imágenes con las que estamos trabajando.
    Dibujar con una cuadrícula

    Numerar las filas y las columnas nos será de ayuda cuando llevamos un buen rato dibujando.
    Paso 4. Reproduciremos el patrón sobre el papel donde vamos a trabajar.


    Dibujar con una cuadrícula

    IDEA!! Usa un lápiz HB para la cuadrícula y otro de mina más gruesa para realizar el dibujo. Sobretodo evita presionar el papel cuando dibujas la cuadrícula para no dejar huella y facilitar el borrado de la cuadrícula cuando termines el dibujo.
    Ahora… de nuevo las dimensiones:
    Si la imagen copiada va a tener la misma escala (el mismo tamaño que la imagen original) sólo tenemos que copiar la misma cuadrícula con las mismas medidas. Si la imagen copiada va a ser más grande o más pequeña que la original tenemos que dibujar la cuadrícula más grande o más pequeña de forma proporcional a la de la imagen original. ¿Cómo se hace esto? Muy fácil:

    Tenemos la imagen original ya cuadriculada. Contamos las celdas. Medimos la superficie del papel donde vamos a dibujar, y hacemos esta división:

    Dividimos la superficie total donde vamos a realizar el dibujo por el número de celdas que tenemos ya dibujadas en la imagen de referencia, así obtendremos la medida que tiene que tener cada celda para que la cuadrícula sea proporcional.

    Ejemplo: si la imagen original abarca 15cm y hemos dibujado 5 celdas, el papel donde vamos a dibujar mide 22’5 centímetros ¿Cuántos centímetros medirán cada una de las cinco celdas que vamos a dibujar? 22’5/5=4,5cm.

    Paso 5. Ya podemos empezar a dibujar.


    Celda por celda, se empieza marcando los puntos que delimitan la forma dibujada en cada celda…
    Dibujar con una cuadrícula

    Cuando unimos los puntos obtenemos la imagen:
    Dibujar con una cuadrícula

    Así, celda por celda vamos avanzando en el dibujo:

    Dibujar con una cuadrícula

    Una vez terminado, borramos la cuadrícula para obtener una imagen limpia:

    Dibujar con una cuadrícula

    IDEA!! Una vez terminado el dibujo y antes de borrar la cuadrícula puedes repasar la reproducción con un rotulador o un bolígrafo de tinta liquida para fijar la imagen totalmente en el papel. Si haces esto ¡Recuerda esperar a que se seque la tinta antes de borrar la cuadrícula no sea que se te emborrone la tinta!

    Una vez comprendido el método puedes trabajar imágenes más difíciles, por ejemplo :
    Dibujar La gran ola de Hokusai

    Treinta y seis vistas del Monte Fuji: La gran ola de la costa de Kanagawa, de Katsushika Hokusai, un dibujo muy famoso y complejo con unas curvas preciosas que gracias a la cuadrícula podrás copiar a la perfección. Si necesitas imprimir detalles de esta obra siempre puedes hacerlo desde aquí: Google Art Project.

    La clave del dibujo es aprender a medir. Cuando integras la cuadrícula empiezas a dibujar tomando medidas que tu mente toma utilizando la imaginación y visualizando las líneas horizontales y verticales que relacionan las formas. Al final, no necesitarás la cuadrícula y podrás ver las proporciones de las figuras, gracias a integrar el método. Pero esto solo se logra con la práctica y se empieza siempre con el dibujo de la cuadrícula.
     http://www.pinturayartistas.com/como-dibujar-con-cuadricula-paso-a-paso/
    Post original de Rincón de la Psicología
    La percepción humana es compleja y, a menudo, hasta engañosa. De hecho, mientras más profundizamos en la percepción, más nos damos cuenta de que es mucho más subjetiva de lo que estaríamos dispuestos a reconocer. Incluso los colores, que aparentemente están ante los ojos de todos, cambian según la persona que los mire.
    Es curioso que hasta hace relativamente poco, en la historia humana el color azul no existía, o al menos no como lo conocemos en la actualidad. Los historiadores están convencidos de que la palabra “azul” no existía, ni entre los griegos ni entre los chinos, japoneses y hebreos. Por tanto, los psicólogos hipotetizan que si no tenían una palabra para describir este color, es porque no lo veían.

    ¿Cómo nos percatamos de que el azul no existía en la Antigüedad?

    En “La Odisea”, Homero describe el “mar de color vino oscuro”, una expresión que hoy nos resulta bastante extraña ya que utilizaríamos frases como “azul profundo”.
    En el año 1858 un estudiante llamado William Gladstone, que después se convertiría en el Primer Ministro del Reino Unido, notó que esta no era la única descripción extraña respecto a los colores. Los poetas griegos de la antigüedad dedicaban páginas enteras a describir los detalles de las vestimentas, las características de los animales o incluso las armaduras pero las referencias a los colores eran extrañas.
    Así, Gladstone se dio a la tarea de contar las referencias a los colores que había en este libro. El negro se mencionaba casi 200 veces y el blanco 100 veces, pero el resto de los colores aparecían muy poco. El rojo se mencionaba 15 veces y el verde y el amarillo menos de 10 veces. Gladstone también se percató de que este patrón se repetía en otros libros antiguos. Así fue como descubrió que el azul no se mencionaba. 
    Más tarde, el filólogo Lazarus Geiger se interesó por este trabajo y se dio cuenta de que no eran únicamente los griegos quienes carecían del color azul sino que se trataba de algo común en otras culturas de la Antigüedad. De hecho, es curioso que los hindúes describieran con lujo de detalles el cielo pero en ningún momento mencionaran que era azul.
    Este filólogo se percató de que el desarrollo de todos los idiomas seguía un orden bastante preciso: primero aparecían las palabras para indicar el blanco y el negro, la luz y la oscuridad. Más tarde apareció el rojo, que era el color de la sangre y el vino. Luego llegó el amarillo y posteriormente, el verde. El último de los colores en aparecer fue el azul. La única excepción fueron los egipcios, que conocían el azul e incluso eran capaces de reproducirlo.
    De hecho, si miramos a nuestro alrededor nos daremos cuenta de que, además del cielo, no hay mucho azul en la naturaleza. Tampoco es casual que una de las primeras preguntas que realicen los niños sea: ¿por qué el cielo es azul?
    En este sentido, Guy Deutscher, un lingüista israelí, tuvo el cuidado de hacer un experimento particularmente interesante con su propia hija. Se encargó de no describirle el cielo, para poder preguntarle de qué color lo veía. Aunque la niña conocía perfectamente los colores, le resultó difícil dar una respuesta, hasta que al final dijo que era blanco y solo más tarde, dijo que era azul. Por tanto, el azul no es precisamente el primer color que le viene a la mente un niño cuando ve el cielo.

    ¿No tener una palabra para identificar un color significa no percibirlo?

    Es difícil saber de qué forma el cerebro de Homero y de los antiguos escritores percibía los colores. Aún así, hoy sabemos que su cerebro tenía la misma capacidad que el nuestro por lo que no existía ningún impedimento para ver toda la gama de colores que hoy podemos percibir. 
    Sin embargo, ¿realmente vemos algo para lo cual no tenemos una palabra?
    Jules Davidoff, psicólogo de la Universidad de Londres, viajó hasta Namibia para encontrar la respuesta. Allí experimentó con la tribu Himba, quienes aún hoy no tienen una palabra para denominar el color azul y no lo distinguen del verde. Les mostró una imagen en la que aparecen 12 cuadrados verdes y uno azul. Las personas no fueron capaces de identificar el color diferente. 
    Sin embargo, las personas de esta tribu tenían diferentes palabras para identificar los distintos tipos de verde. Así, cuando el investigador incluyó un cuadrado verde, de un tono ligeramente diferente, lo identificaron con extraordinaria rapidez. No obstante, la mayoría de los occidentales no podemos hacerlo. De hecho, te reto a que lo encuentres.
    SPOILER
    El cuadrado diferente, ocupa el número 11, imaginando que se trata de la esfera de un reloj.
    Davidoff piensa que si no existe una palabra para identificar un color, para hacer que sea diferente del resto, a la mayoría de las personas les resultará difícil notarlo, aunque no tengamos ningún impedimento físico para hacerlo. Por tanto, antes de que apareciera la palabra “azul”, es probable que las personas de la Antigüedad no lo vieran, al menos de forma consciente.
    Fuentes:
    Loria, K. (2015) No one could see the color blue until modern times. En: Business Insider.
    Deutscher, G. (2010) Through the Language Glass: Why the World Looks Different in Other Languages. Nueva York: Metropolitan Books.
    Davidoff, J. et. Al. (2005) Color categories: Evidence for the cultural relativity hypothesis. Cognitive Psychology; 50(4): 378-411.
    Rincón de la Psicología

    Se trata de una técnica que emplea los mismos pigmentos usados en óleo o acuarela pero diluidos en un aglutinante acrílico conformado por una resina sintética (hecha a partir de ácido acrílico). El medio asi resultante es soluble en agua. Su secado es rápido y el acabado mate (menos medio acrílico) o brillante (más medio).

    Ofrece otras ventajas como añadir más pintura a una superficie ya pintada (incluso con otra técnica), es muy estable, resistente a la oxidación, etc., siendo la técnica que menos problemas tiene de cara a su conservación.

    Se puede trabajar sobre cualquier soporte absorbente, directamente o como imprimación en un medio acrílico con blanco de titanio. Permite empastes de mayor resistencia que el óleo, el cual tiende a cuartearse.

    El desarrollo de la pintura acrílica como medio artístico se produjo a consecuencia de un imperativo social. En los años 20, un grupo de pintores mexicanos, en especial José Clemente Orozco (1883-1949), David Alfaro Siqueiros (1896-1974) y Diego Rivera (1886-1957), querían pintar grandes murales para edificios públicos, algunos de ellos en los muros exteriores, expuestos al aire libre. Comprobaron que el óleo no duraría mucho en tales condiciones, y experimentaron con el fresco, pero esto tampoco resultó práctico. Necesitaban una pintura que se secase rápidamente y permaneciera estable ante los cambios climáticos. En realidad, lo que necesitaban existía ya desde hacía tiempo en el campo industrial, pero nunca se había empleado como vehículo para pigmentos: las resinas plásticas. El plástico moldeado se usaba ya para los utensilios domésticos, y el plexiglás sustituía al vidrio en trenes y aviones. En forma líquida, el plástico se había empleado como agente anticorrosivo.

    Esta técnica se asocia al Arte contemporáneo sobre todo desde la década de los cincuenta, principalmente en el ámbito americano del expresionismo abstracto (Pollock, Rothko ... ) y entre los pintores de los valores geométricos y del Pop Art (Warhol, Wesselmann... )

    Antes de que los acrílicos llegasen a Europa, el arquitecto Basil Spence expresó ante Leonard Rosoman -uno de los pioneros y principales exponentes del medio- su lástima porque los artistas no pudieran experimentar la emoción de trabajar con un nuevo medio, como les había sucedido a los arquitectos. En el siglo XIX, la introducción del hierro colado tuvo un tremendo impacto sobre el diseño arquitectónico, creándose nuevas formas que antes no eran físicamente posibles. Posteriormente, el hormigón armado tuvo un efecto similar. Es saludable recordar que hasta la aparición de las resinas plásticas, los artistas utilizaron los mismos materiales durante 400 años.

    Así como la introducción del óleo hace cuatro siglos abrió un nuevo campo de posibilidades, la naturaleza distinta de los acrílicos ha llevado a la exploración de nuevas técnicas, con la ventaja adicional de que el nuevo medio es químicamente seguro y estable. Cuando aparecieron los primeros colores, los artistas tendían a usarlos del mismo modo que los medios ya existentes. Sin embargo, se ha demostrado que los colores acrílicos tienen características propias y es una pérdida explotarlos a imitación de otros medios.

    Los acrílicos tienen ventajas y limitaciones, y es tarea del pintor decidir si puede aprovechar unas a pesar de las otras. Como medio, no tienen nada que ver con los óleos; la sustancia y cuerpo de los colores son más semejantes a los de la acuarela, gouache y temple. Los pintores al temple de Florencia habrían usado acrílicos, pero no los venecianos como Tiziano (1487-90/1576) y Tintoretto (1518-94), que pretendían obtener con el óleo un acabado brillante y reluciente. Los acrílicos tienen una luminosidad y una delicadeza que invita a diluirlos, bien con agua, bien con un medio acrílico.

    Empleo de la base. Los acrílicos se prestan a la combinación de colores, aplicados por separado uno sobre el otro, y esto permite aprovechar la base sobre la que se aplica la pintura. Un lienzo blanco puede brillar a través de una capa de rojo de Venecia, por ejemplo, dándole unas calidades que nunca podrían obtenerse pintando encima con blanco. En este aspecto, los acrílicos son muy similares a las acuarelas. Uno de sus principales méritos es la capacidad de hacerse transparentes cuando se mezclan con agua o con medio acrílico.

    Veladuras. Las veladuras -capas transparentes de pintura, superpuestas- no sólo son posibles con los acrílicos, sino que revelan uno de los aspectos más atractivos del medio. Son especialmente útiles en las primeras etapas de una obra.

    La pintura puede mezclarse con agua o con un medio. Debe hacerse sobre la paleta, con un pincel húmedo o una espátula. Si el color está muy disuelto en agua, hay que añadir algo de medio (mate o brillante), para mantener las propiedades aglutinantes de la pintura.

    Color opaco. La pintura acrílica sin diluir tiene una consistencia bastante rígida, aunque esto varía según el color. Sólo unos pocos colores son fáciles de recoger con el pincel sin diluir. En estos casos se pueden aplicar capas de color opaco con pintura no diluida, pero generalmente hay que mezclar la pintura con agua o medio acrílico.

    Para obtener zonas lisas de color profundo, con pocas o ninguna huella de pinceladas -como el cielo en el «Tarzán» de Peter Blake - se pueden aplicar varias capas de pintura bastante sólida. El color opaco puede aplicarse con pincel o con espátula.

    Rowney fabrica una variante de sus colores «Cryla» normales, llamada Flow Formula. Tiene una calidad más líquida, se adhiere mejor al pincel y es especialmente adecuada para cubrir zonas amplias con color plano y opaco. Otra forma de obtener una superficie muy lisa y uniforme, sin huellas del pincel, es mezclar un «alterador de presión de agua» con el pigmento de la paleta. Esta mezcla y la Flow Formula son ideales para pintura abstracta de contornos marcados; los bordes rectos pueden hacerse pegando cinta adhesiva y pintando sobre ella.

    Una combinación de veladuras y color opaco da al cuadro una superficie interesante, con gran variedad de textura. La veladura puede usarse para cubrir partes de una zona opaca, o viceversa, con gran facilidad dada la rapidez de secado.

    Pinceladas. Puede obtenerse con acrílicos un acabado con pinceladas visibles, tan fácilmente como con óleos. La pintura debe estar sin diluir o con muy poca agua o medio acrílico. En el «Tarzán» de Peter Blake, la cabeza revela fuertes pinceladas, que crean una superficie viva, en fuerte contraste con el color plano del cielo.

    La técnica del pincel seco, familiar para pintores al óleo y acuarelístas -se deja el pincel seco, con las cerdas ligeramente abiertas- da buenos resultados con pintura acrílica, clara o espesa.

    Impasto. Los acrílicos son el mejor medio para cualquier tipo de impasto, desde los de texturas sutiles hasta aquéllos en que se ha usado pintura directamente del tubo, como hacen Jackson Pollock, John Bratby (n. 1928) y muchos otros pintores contemporáneos. Cuando se tratan de conseguir impastos con pintura al óleo, el proceso es largo y complicado: el largo tiempo de secado acarrea problemas, como la acumulación de polvo en la superficie y el agrietamiento de la pintura. La pintura acrílica aplicada directamente del tubo tardará algo en secarse, pero siempre muchísimo menos que el óleo, y se adherirá firme e instantáneamente al soporte. Se fabrica una pasta de textura especial para impastos. Se aplica al soporte, se seca muy rápidamente y se puede pintar encima con cualquier tipo de pintura, incluidos los óleos, aunque resulta más eficaz con los acrílicos. Muchos pintores opinan que los impastos son más eficaces si reflejan el estilo personal de manejar la pintura, y que el uso de una pasta, que no se maneja del mismo modo, es un error.

    Pintar sobre pintura húmeda. Los pintores acostumbrados al óleo critican a veces las pinturas acrílicas porque se secan demasiado aprisa. Para aquellos cuyo estilo se basa en trabajar sobre una superficie húmeda, donde pueden raspar o quitar pintura con trementina, la pintura de secado rápido tiene evidentes desventajas. Sin embargo, puede resolverse el problema, hasta cierto punto, con un retardador, hecho especialmente para mezclarlo con pintura acrílica, en la paleta, con el fin de retardar el proceso de secado.

    Dibujo con línea. Una de las propiedades de la pintura acrílica es que se presta muy bien al dibujo con línea, bien como un esbozo previo del diseño, bien como parte de la obra terminada. Hay que diluir la pintura y aplicarla con pinceles blandos de marta.
    Muchas de las pinturas acrílicas de Leonard Rosoman tienen un fuerte carácter lineal. Usa líneas agudas y oscuras, y a menudo insiste sobre la imagen varias veces, hasta obtener una acumulación de formas ya secas, que se pueden cubrir con lavados de color diluido, o con más pintura sólida.

    Tinción del lienzo. La trama del lienzo puede emplearse como elemento de la obra acabada, si se usa pintura muy diluida con agua sobre un lienzo sin imprimar. La Flow Formula es especialmente indicada para esto. El lienzo en bruto queda teñido por la pintura. Se puede añadir al agua un alterador de presión para conservar la intensidad del color.

    Barnizado y limpieza. No es esencial proteger una pintura acrílica con barniz, pero puede que valga la pena hacerlo en murales instalados en lugares públicos.

    Debe usarse un barniz acrílico mate, que no refractará la luz, y si es necesario se puede eliminar con aguarrás o trementina.

    Es fácil limpiar una pintura sin barnizar, con agua y jabón, ya que el aparejo y la superficie de la pintura son impermeables. Debe usarse una esponja blanda. Una vez limpio, se le debe dar otra pasada con la esponja y agua limpia.

    Fuentes:
    josecabello.com
    Ministerio de Educación, Cultura y Deporte



    Uno de los aspectos que más nos maravillan de los óleos es el color y las inmensas posibilidades que nos dan los pigmentos para formar cualquier tonalidad que podamos ver en la naturaleza y en cualquier objeto.
    Para poder abordar el tema de los colores y de la mezcla de colores en la pintura al óleo, es imprescindible en primer lugar conocer la teoría básica, que en nuestro caso pasará a ser más que conceptos a ser una comprobación en cada sesión de pintura, pues aprender del color va de la mano con aprender a pintar al óleo, y así con la experiencia la mezcla del color se hará menos sistemática y más intuitiva, con lo que la pintura será mucho más agradable.

    Círculo cromático o rueda de colores

    rueda de color teoria del color

    En primer término, te aclaro que aquí vamos a tratar sobre la teoría del color pigmento, la teoría clásica que es la que le es útil al pintor para efectos prácticos, en la que los primarios son Amarillo, azul y rojo. No obstante, si quieres ahondar en el tema del color,  te comento que existe además la teoría moderna del color luz, en sus modelos RGB (la utilizada por las pantallas de televisión) y el modelo CMYK, que es la utilizada en imprentas, impresoras y algunas otras industrias.  Existe una amplia documentación en internet que puedes buscar si deseas profundizar el tema.

    Colores primarios:

    Son matices que no pueden obtenerse a partir de la mezcla de otros colores. Estos son rojo, amarillo y azul. Dentro de la rueda de colores forman un triángulo.

    Colores secundarios:

    Resultan por la mezcla de dos colores primarios, y son el verde, naranja y morado:
    rojo + azul = morado
    rojo + amarillo = naranja
    azul + amarillo = verde

    Colores terciarios:

    Se obtienen por la mezcla de un secundario con un primario, así:
    naranja + amarillo = naranja amarilloso
    naranja + rojo = naranja rojizo
    verde + amarillo = verde amarilloso
    verde + azul = verde azulado
    morado + rojo = morado rojizo
    morado + azul = morado azuloso

    Colores quebrados, o tierras:

    Estos colores no los veremos claramente en el círculo cromático tradicional, pues son la mezcla de un color primario o secundario o terciario con su complementario (ver más adelante la definición), en cantidades desiguales, de modo que dicho color se “ensucia” un poco, pero sin perder su tendencia. Así por ejemplo un color ocre es un amarillo al cual se le a agregado un poco de violeta que es su complementario. 

    Colores neutros:

    Como colores neutros están el blanco, el negro y el gris. Desde el punto de vista físico – teórico no son considerados colores ya que el blanco se da cuando la superficie refleja toda la luz, mientras que el negro se presenta cuando toda la luz es absorbida. En la pintura al óleo el color negro lo podremos formar por mezcla de otros colores, mientras que el blanco no lo podremos formar y podríamos considerarlo como un color primario.

    Relaciones entre los colores

    la torre de babel brueghel

    Colores análogos

    Tienen tonalidades similares y están adyacentes entre sí en la rueda . Por ejemplo el rojo y el naranja rojizo , o el azul con el morado azuloso.  En una pintura dispuestos uno al lado del otro crean efectos armoniosos con muy poco contraste. A la izquierda pongo un ejemplo de la utilización de colores análogos en una gran área de la composición: grupo análogo de amarillo verdoso – verde – azul verdoso.  Se trata de la obra “La Torre de Babel” de Brueghel.

    Colores complementarios

    Están directamente enfrente el uno del otro en la rueda de color. Un color primario es complementario a un color secundario. Otra forma de verlo es buscando aquel color que hace falta para que estén presentes los tres primarios.
    Este punto será de gran ayuda para resolver problemas en la obtención de determinados colores en nuestras mezclas. El rojo es complementario del verde, el amarillo es complementario del morado y el azul es complementario del naranja. Los complementarios son colores de contraste extremo y cuando se utilizan juntos en una pintura, pueden producir imágenes brillantes y vibrantes.
    A la derecha vemos un claro ejemplo de la utilización de los colores complementarios para obtener una composición alegre, llamativa y vibrante:  una flor naranja sobre un fondo azul que es su color complementario.

    Tono, valor e intensidad

    Tono o matiz:  en síntesis lo podemos ver como el color en sí, lo que llamamos tonalidad, como rojo, amarillo, naranja, etc. Se refiere al estado puro del color, sin agregarle blanco o negro.
    tono matiz tonalidad color
    El valor,  luminosidad o brillo: se refiere a la claridad u oscuridad de un color.  O dicho de otra forma es la cantidad de blanco o negro que posee un color. Los colores más claros tienen un valor alto y reflejan más luz, mientras que un color de valor bajo es más oscuro y absorben más luz.  Este concepto es de suma importancia para la pintura al óleo, pues el éxito o fracaso de un pintor radica en su capacidad para distinguir los diferentes valores para una tonalidad y poderlos plasmar en su obra, dándole la profundidad, definición de sombras y luces apropiados. Esta característica nos permitirá plasmar en nuestra pintura diferentes sensaciones de espacialidad, volumen, contornos, etc.  Su aplicación es muy amplia y la abordaremos en otros capítulos.
    Valor luminosidad brillo de un color
    Saturación o Intensidad:  se refiere a la viveza o palidez de un color,  y está relacionado con su pureza. Mientras más saturado está el color de un objeto, mayor sensación de que está en actividad o movimiento. Por ejemplo, si usamos rojo cadmio directamente del tubo, tendríamos una alta intensidad, un color vivo en intenso,  pero al mezclarlo con otro color su intensidad se verá disminuída, parecerá más descolorido y gris, por ello también  se define como la cantidad de gris que tiene un color.  La saturación se podrá bajar al máximo por la adición del complementario, ya que se neutraliza el color, llevándolo a una tonalidad gris. También se disminuye añadiendo blanco, negro o gris.

    saturación del color

    Temperatura del color

    En la pintura los rojos, amarillos y naranjas se conocen como colores cálidos, mientras que los azules, violetas y verdes se conocen como colores fríos. La temperatura de un color se ve influenciada por los colores que le rodean, por ejemplo un color amarillo parecerá más cálido si se rodea por un violeta, pero no se verá tanto su “calor” si está rodeado de un naranja.
    También, podemos ver cómo los colores fríos dan una idea de lejanía, mientras que los cálidos dan la sensación de cercanía.
    En las dos siguientes obras del artista Vicent Van Gogh vemos claramente ejemplo de una composición con colores fríos (Noche estrellada) y de una obra con colores cálidos (Vaso con doce girasoles).
    vangogh noche estrellada colores frios
    van gogh vaso con 12 girasoles colores calidos


    Tomado de http://pintar-al-oleo.com

    Los óleos son un buen medio para pintar porque sus colores y textura son ricos. Naturalmente, estas pinturas demoran en secar porque están hechas con aceites, pero hay formas de acelerar el proceso. La mayoría de estas técnicas puede ser aplicada a tu trabajo antes de que pintes, pero también hay algunos consejos útiles para luego de que la pintura esté terminada y necesites una solución rápida de secado.

    Instrucciones


    1. Agrega aceite de lino a tus pinturas para que se sequen más rápido. El aceite de lino es un tipo de agente secante popular que suele ya estar contenido en las pinturas al óleo. Agrega más para acelerar aún más el secado. Los aceites de nuez y cártamo también son buenas opciones, pero el lino es el que seca más rápido, de tres a cinco días para secarse por completo. (Suma Creativa considera que es todo lo contrario a lo expresado por el autor original. Inclusive el aceite de lino cuartea la pintura con el tiempo y da un tono amarillento al color)

    2. Pinta primero con los colores que más demoran en secarse y luego con los que demoran menos. Algunos tonos de azul, amarillo y marrón suelen secarse bastante rápido, unos dos días, mientras que colores como el aguamarina, verde vidrio y blanco cinc permanecerán húmedos por más de cinco días.

    3. Aplica una capa de gesso al lienzo antes de pintar. El gesso es una mezcla de carbonato de calcio y látex acrílico que ayuda a que el óleo se adhiera al lienzo y promueve que la pintura se absorba y se seque.

    4. Pinta más fino. En vez de aplicar la pintura en capas gruesas, aplícala en capas finas que secarán más rápido.

    5. Cuelga tu pintura terminada en una habitación bien ventilada, la humedad demorará el proceso de secado. Usa un cuarto con aire acondicionado si lo tienes para eliminar la humedad del ambiente. También puedes colocar una lámpara focal o ventilador cerca de la pintura para acelerar el tiempo de secado, pero asegúrate de no colocarlos tan cerca que la pintura se corra o se queme.


      Escrito por matthew caines | Traducido por lucia ayala

    Michiel Schrijver es un artista holandés bien conocido , que vive y trabaja en Baarn , Países Bajos y que hoy nos presta información sobre el proceso pictórico que utiliza.

    Las pinturas de Michiel Schrijver nos dan la oportunidad de viajar a través de su mundo.Somos llevados a su mundo interior, donde la gente juega un papel menor en una arquitectura a menudo abrumadora .
    Un papel menor , pero de cierta importancia . Por otra parte , siempre se siente la presencia del mar en sus pinturas. Schrijver crea situaciones en las que ciertos elementos con frecuencia regresan . Los edificios con pilares, bóvedas y arcos se proporcionan a menudo con cintas y banderas o letreros con flechas, números y figuras. No tienen significado simbólico sino puramente una función pictórica.
    La arquitectura abrumadora domina sus escenas , iluminadas por los colores del Mediterráneo . El agua es un elemento importante para él , así como las personas que casi siempre juegan un papel menor en sus escenas.  En pocas palabras : utiliza el mundo exterior para alimentar  su mundo interior.Todas las pinturas son ejecutadas con acrílico sobre lienzo.

    Proceso:
    1. Siempre cubre la tela con una capa de color primero. En este
        caso con el amarillo y rojo de cadmio-con un poco de blanco de titanio.
        Mediante el uso de una división de campo He creado un dibujo con carboncillo.
     2.Puse los puntos destacados con blanco de titanio.

    3.Para las zonas más oscuras utilizo sombra natural con azul ultramar (frío)
        y ocre amarillo con carmesí (caliente).
     
    4.Contornos de edificios y otros objetos tienen cada vez un mayor
        carácter pronunciado. Algunas pequeñas construcciones por debajo
        se han eliminado. Yo no estaba contento con ellos.
    5.También la via de tren tenía que desaparecer. Es mejor para la
        composición y hay más espacio para los barcos en la playa.
        Nuevos colores aparecen y hay un poco de atención para la textura.
     
    6.Añadí dos nuevas casas al lado del muelle. La gente empieza a jugar
        un papel en el paisaje. Más contraste en el aire y en el agua
        hace la imagen más fuerte.

    7.La última fase de una pintura lleva más tiempo . pequeños cambios
        y adiciones tienen que hacer madurar la obra.
     

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